Искусство и наука

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ   
НАУКА КАК ПОЗНАНИЕ ЗАКОНОВ РЕАЛЬНОСТИ   
ИСКУССТВО КАК ВОССОЗДАНИЕ МИРА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ   
ТВОРЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ НАУКИ И ИСКУССТВА   
ЗАКЛЮЧЕНИЕ   
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ   

ВВЕДЕНИЕ

При сопоставлении науки и искусства одним из наиболее распространенных штампов является противопоставление «однозначности» языка науки «многозначности», неопределенности языка искусства. С другой стороны, даже в точных науках широкое распространение получили всевозможные метафоры, например, «белый шум», «солнечный ветер» и др. Именно многозначность научных понятий является одной из важнейших предпосылок формирования принципиально новых представлений и тем самым научного творчества. Подобно тому, как при движении сквозь слои произведения происходит непрерывная перестройка смысла, в периоды научных революций радикально меняется смысл основных понятий науки и даже целых теоретических систем. При этом, как и в искусстве, в ходе трансформации старые смыслы не отбрасываются, а сохраняются, включаясь в более общие концепции в качестве частных, предельных случаев. Благодаря этому, научные понятия непрерывно обогащают свое содержание, обеспечивая преемственность научного познания.
Таким образом, в истории науки мы обнаруживаем несомненную аналогию с семантикой художественного произведения. В то же время, между наукой и искусством существует важные различия. Искусство уже имеет исходный семантический материал в естественном языке, который оно преобразует в обогащенные, сложные смыслы художественной формы. Наука же создает собственный язык, который все время остается семантически неопределенным. Существовавший ранее идеал однозначности научных понятий был связан с иллюзиями достижения абсолютной истины. Однако, по мере формирования в ХХ веке образа науки, периодически радикально пересматривающей свои исходные представления, отношение к многозначности становится все более лояльным.
Не случайно современные ученые все чаще интересуются выразительными возможностями искусства, стремясь выработать адекватные логические средства для работы с качественно изменяющимся знанием. В связи с этим особый интерес вызывают неклассические логики: многозначные, модальные, вероятностные и др.

НАУКА КАК ПОЗНАНИЕ ЗАКОНОВ РЕАЛЬНОСТИ

Главнoe назначение научной деятельности — получение знаний о реальности. Человечество накапливает их уже давно. Однако большая часть современного знания получена всего лишь за два последних столетия. Такая неравномерность обусловлена тем” что именно в этот период в науке были раскрыты ее многочисленные возможности. В историческом масштабе наука — сравнительно молодое социальное образование. Ей не более 2,5 тыс. лет. И хотя вопрос о точной дате рождения науки, как было уже отмечено, является дискуссионным, все же достаточно определенную границу между наукой и «преднаукой» провести можно. А позволяют это сделать многие явно выраженные особенности научного знания.
Научное знание характеризуется систематичностью, а также логической выводимостью одних знаний из других.
• Объектами научного (теоретического) познания выступают не сами предметы и явления реального мира, а их своеобразные аналоги — идеализированные объекты.
• Важным признаком научного познания является осознанный контроль над процедурой получения нового знания, фиксация и предъявление строгих требований к методам познания.
• Научное описание исследуемых объектов требует строгости и однозначности языка, четко фиксирующего смысл и значение понятий.
• Научное знание претендует на общеобязательность и объективность открываемых истин, т.е. на их независимость от познающего субъекта.
• Наука изучает только те явления, которые повторяются, и потому ее главная задача — искать законы их существования.
За 2,5 тыс. лет своего существования наука превратилась в сложное, системно организованное образование с четко просматриваемой структурой.

Основными элементами научного знания являются:
• твердо установленные факты;
• закономерности, обобщающие группы фактов;
•теории, как правило, представляющие собой знания системы закономерностей, в совокупности описывающих некий фрагмент реальности;
• научные картины мира, рисующие обобщенные образы реальности, в которых сведены в некое системное единство все теории, допускающие взаимное согласование.
Главная опора, фундамент науки — это, конечно, установленные факты. Если они установлены правильно (подтверждены многочисленными свидетельствами наблюдения, экспериментов, проверок и т.д.), то считаются бесспорными и обязательными. Это — эмпирический, т. е. опытный базис науки. Количество накопленных наукой фактов непрерывно возрастает. Естественно, они подвергаются первичному эмпирическому обобщению, систематизации и классификации. Обнаруженные в опыте общность фактов, их единообразие свидетельствуют о том, что найден некий эмпирический закон, общее правило, которому подчиняются непосредственно наблюдаемые явления.

ИСКУССТВО КАК ВОССОЗДАНИЕ МИРА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ

Основными качествами, которые определяют специфику искусства, являются свойства художественного образа, поскольку именно художественный образ выделяет искусство в самостоятельную сферу деятельности. В искусстве художественный образ является средством познания окружающей действительности, средством освоения мира, а также средством воссоздания действительности в художественном произведении — в художественном объекте.
Труды по философии искусства, по эстетике трактуют художественное творчество как «своеобразный способ познания жизни, как форму общественного сознания, средство восприятия и воссоздания действительности». Окружающий мир отражается в искусстве в особой художественно-образной системе. Причем в каждом виде искусства используются свои средства: мрамор, бронза в скульптуре, краски в живописи, звуковые сочетания в музыке, пластические движения человеческого тела в балете. В художественной литературе — слово. Не случайно М. Горький назвал художественную литературу искусством пластического изображения посредством слова. Используя слово в качестве материала при создании образов, литература воспроизводит действительность во времени и пространстве, расширяя сферу впечатлений читателя, давая возможность понять законы развития человеческих характеров, связей и отношений. Все это — благодаря практически безграничной способности языка создавать художественные образы.
Художественный образ как выражение определенной образной мысли, идеи следует отличать от научного понятия, фиксирующего результат абстрагирующей мысли и передающего логические однозначные суждения, умозаключения. Художественному образу свойственны чувственная конкретность, органическая включенность личности автора, целостность, ассоциативность и многозначность. В результате взаимодействия этих свойств создается «эффект присутствия», когда иллюзия живого, непосредственного восприятия вызывает у читателя чувство сопереживания, ощущение собственного участия в событиях. В этом и заключается сила воздействия искусства на человеческую личность, его мысль и фантазию.
Чувственная конкретность образа придает изображаемому явлению наглядность через воссоздание зримых признаков. Когда описываются внешние или внутренние стороны явления с использованием слов, вызывающих наглядные представления, читатель как бы «видит» нарисованную картину в деталях. М. Горький говорил, что изображаемое должно вызывать желание «потрогать рукой». Чувственная конкретность достигается и в том случае, когда нет зрительного эквивалента явления, но используется «интонационная наглядность», которая создает у читателя ощущение протяженности в пространстве, движения во времени — замедленного или, наоборот, убыстренного, показывает динамику мысли, переживания человека.
Органическая включенность личности автора проявляется в том, что художественный образ несет информацию одновременно и о субъекте, и об объекте познания. Читатель чувствует или понимает отношение автора к данному персонажу, событию, как будто сам присутствует в описываемом месте, сам «видит» происходящее. Значение этого свойства художественного образа столь велико, что именно в нем видят многие исследователи так называемый «феномен художественности» — отличительное качество искусства. Именно это и делает эмоционально-оценочные моменты неотъемлемой частью процессов создания и восприятия художественного образа. Он предполагает сопереживание, обращен не только к разуму, но и к чувствам. Причем эстетическую эмоцию может вызвать и создаваемое образом представление (пейзаж, лицо, поступок), и сам словесный образ как эстетическая ценность (ритм, аллитерация, рифма и т.д.).
Многозначность и ассоциативность художественного образа заключается в его способности возбуждать фантазию читателя, мобилизовать множество ранее полученных впечатлений, представлений, хранящихся в личном, индивидуальном сознании человека, давая широкие возможности для субъективной конкретизации воспринятого. Непосредственное представление о предмете или явлении обогащается мировоззрением, жизненным опытом автора и читателя. «Художественный образ дополняется ассоциациями и воспоминаниями, будит фантазию, заставляет «переживать» вновь и вновь прошедшее событие, ориентируясь на внутреннее отношение к нему. Известно, что в образном контексте одни и те же слова для каждого читателя имеют свой смысл. Это во многом зависит от мировосприятия человека, воспоминаний детства, воспитания, образования, жизненного опыта».
Все эти свойства художественного образа проявляются не порознь, а вместе и одновременно, что позволяет говорить о его целостности, синтетичности.

ТВОРЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ НАУКИ И ИСКУССТВА

Анализ общих философских предпосылок постмодернизма в науке и эстетике сопровождается в современных зарубежных исследованиях изучением тех прикладных сфер их бытования, в которых наиболее рельефно выявляются как их специфические различия, так и реальные взаимовлияния. Обсуждение здесь ведется в плане традиционных дискуссий о лидерстве либо науки, либо искусства и эстетики в развитии культуры. Однако новый постнеклассический контекст придает этой полемике нетрадиционное звучание.
Оригинальность современного подхода заключается в том, что вопрос ставится не столько о соотношении науки и искусства, сколько о том, в какой сфере — научной или художественной — сильнее эстетическое начало. Ответ на него в западной эстетике и философии науки вовсе не является самоочевидным. От характера приоритетов зависит, в конечном счете, и вывод о том, являются ли тенденции эстетизации науки закономерными и долговременными.
В дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке отчетливо прослеживаются две основные тенденции, первая из которых исходит из приоритетного влияния эстетики на науку, вторая — из возрастающего воздействия науки на искусство.
Сторонники первой концепции сосредоточивают внимание на роли эстетики в постнеклассической науке и современной технике. В качестве ключевых обсуждаются проблемы специфики интеллектуальной красоты, роли эстетических суждений и художественных образов в науке, соотношения научного и художественного стилей, рационального и иррационального в науке и искусстве , значения эстетического вкуса и эстетического наслаждения в творческом процессе ученого. Исследуются эстетические измерения математики, физики, биологии, металлургии. Эстетики и представители точных наук проводят эстетический анализ научной деятельности с точки зрения соотношения в ней истины и красоты, содержания и формы, общественного и личного контекстов.
Аргументами при этом служит то, что формулы, концепции, теории, модели создаются ученым в определенной культурной ауре, под влиянием эстетических традиций, стиля, собственных эстетических эмоций, чувств, потребностей, ценностей.
Из факультативного эстетическое начало преврати лось в стационарный элемент научного процесса. Об этом свидетельствуют конкретные исследования, посвященные соотношению интуиции и логики в математике, классических и романтических образов в биологии, эстетических критериев и рациональных выводов в металлургии, проблеме визуализации в квантовой теории, роли метафор и образов в научном моделировании.
Одной из существенных для постнеклассического знания является проблема эстетического начала в математике, математического бессознательного. Положение об эстетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре. Он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто способен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства. Современность Пуанкаре состоит в том, что он не просто отмечал роль эстетики в математике, но утверждал существование математической эстетики, основанной на интуитивной природе математической красоты.
Концепция математического бессознательного возникла под влиянием психоанализа Фрейда. Однако трактовка бессознательного в трудах французского математика во многом отличается от фрейдовской. Бессознательное для Пуанкаре — не дологический сексуально окрашенный процесс, но комбинаторная машина. Работа математика проходит три стадии: бессознательную, сознательную и оценочную. Бессознательная стадия связана с интеллектуальными затруднениями, когда к решению задачи подключается импровизационно-комбинаторный механизм.
Полученный результат передается на уровень сознания эстетическим путем, так как математическая красота служит критерием оценки идеи. На заключительной стадии происходит сознательная оценка результатов. Роль цензора здесь исполняет эстетический критерий. Таким образом, работой математика движет эстетическое начало, играющее эвристическую роль на высшем уровне математического творчества.
Одна из отличительных черт постнеклассического знания — «осознание полезности интеллектуальной красоты как источника творческого вдохновления, эвристической ценности». Вместе с тем красота в науке, в отличие от искусства, является не целью, но методом поиска истины. Признаки красоты в науке — гармоничность, интеллектуальная ясность, экономность, простота, глубина, целостность, доступность, элегантность. Из такого понимания вытекает сопоставление эстетического начала в математике и формалистическом искусстве как сферах формально го соотношения элементов, высокой абстракции.
Связи эстетики с естественными науками — биологи ей, ботаникой, зоологией, геологией — представляются специалистам наиболее тесными. Обширная литература посвящена исследованию непосредственных влияний, взаимодействий, параллельных тенденций, аналогий между ними. Так, становление возвышенного в качестве одной из основных эстетических категорий связывается с повышенным интересом к геологии в XIX веке; викторианская эстетика — с изучением папоротников; эволюция декора и европейской моды XVIII - XIX веков — с последовательным освоением мира птиц, рыб, бабочек, раковин, водорослей и так далее; смена живописных стилей — с развитием оптики. При таком подходе специалистам в области эсте тики не всегда удается избежать вольного, метафорического обращения с научными понятиями. Так, К. Леви-Стросе в свое время пытался применить биологическое понятие трансформации к анализу живописи и музыки и в то же время придать универсальное значение эстетическому понятию стиля, распространив его на природу в целом и каждый из ее элементов — молекулу, кристалл и т. д. Такие ведущие пансемиотики, как Д. Далиган, Б. Дюваль, Р. Шондер, рассматривали космос как тотальную теорию знаков, где материя представала глобальным означающим, а ее энергия (сила, душа, дух) — бессознательным означаемым. В семиофизике физические явления рассматривались в качестве результата взаимодействия видимых и невидимых универсальных форм; М. Фуко исследовал «микрофизику власти» и т. д.
Целью преодоления «лунатизма» культуры постмодернизма, на ощупь ищущей новый образ мира, задаются исследователи, утверждающие приоритетную роль науки, предопределяющей, по их мнению, пути развития искусства и эстетики. Сторонники этой второй тенденции в дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке исходят из того, что художественная сфера всегда ограничена горизонтами науки. Аргументами в споре является влияние новых технологий на развитие искусства ; новаторское решение проблемы пространства в искусстве, возникшее под влиянием последних научных открытий; развитие дизайна как моста между искусством , наукой и техникой; изменение типа взаимосвязей художника и публики; рождение нового мистицизма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Различие между наукой и искусством ярко демонстрируется в проблеме профессионализма. Любительская, дилетантская наука принципиально невозможна, здесь абсолютно необходимы глубокие знания, подлинный профессионализм. «Я верю лишь в то, что, с одной стороны, существует талант, а с другой – высокая квалификация» (А. Эйнштейн). Отсутствие профессионализма, отсутствие квалификации приводит к появлению псевдонаучных, антиэстетичных работ. В то же время прекрасные произведения создавались художниками, не имевшими школы и знаний, достаточно назвать Пиросманашвили. Профессионализм в искусстве состоит лишь в том, что художник талантлив и живет искусством, все его помыслы сосредоточены в творчестве. Пиросманашвили в этом смысле не был дилетантом. Эта проблема затронута в «Анне Карениной», где Михайлов занимается живописью профессионально и вдохновенно, а Вронский – дилетант.
Важное отличие научной эстетики от эстетики искусства состоит в том, что для осознания красоты научной работы необходимы знания, необходима надлежащая подготовка, то есть определенный тезаурус, запас предварительной информации. Чтобы понять красоту уравнений Максвелла, надо знать явления, которые Они описывают и понимать смысл введенных понятий и обозначений. Напротив, каждый может испытать эстетические эмоции, любуясь произведением искусства или пейзажем. Впрочем, проблема эстетической оценки в искусстве вовсе не проста. О вкусах не спорят, и каждый вправе сказать: «Ax, какая красивая картина, как она мне нравится!» или «Это некрасиво, это мне совсем не нравится!». Очень часто, однако, пользуются ложным силлогизмом: «Мне это не нравится, Значит это плохо» или «Мне это нравится, значит это прекрасно». О вкусах не спорят, но об оценках спорят, подлинная оценка произведения искусства требует подготовки, возможно, не меньшей, чем эстетическая оценка научной работы. Дать соответствующий алгоритм в искусствоведении пока невозможно, но примечательно, что настоящие знатоки искусства – художники и искусствоведы – в своих оценках сходятся.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Банфи А. Философия искусства. – М., 1989
2. Какабадзе З. Феномен искусства. – Тбилиси, 1980
3. Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 3. – М., 2000
4. Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. – СПб., 1994
5. Рубцов А.В. О «многозначности» искусства и «однозначности» науки. - Вопросы философии, 1985 – №7
6. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. – М.,1985
7. Фейнберг E.П. Взаимосвязь науки и искусства // Вопросы философии, 1979 - №3

НАШИ УСЛУГИ
К СВЕДЕНИЮ